Казин А. Л. (Санкт-Петербург)

Искусство, пост-искусство и не-искусство в современной культуре

  Искусство есть положение истины в творение.
М. Хайдеггер

1. В поисках искусства

Название этой статьи включает в себя слово, отсутствующее в академических философских словарях. В самом деле, что такое «пост-искусство» — конец определенной художественной эпохи, кризис, декаданс, или — если называть вещи своими именами — что-то совершенно иное, чем искусство (art) в традиционном эстетическом его понимании? Нечто принципиально неописуемое и неосмысляемое в категориях науки эстетики? Но тогда нужен и другой термин для именования этой другой реальности. Как соотносится, например, с искусством тот расцвет «новой зрелищности» (видеосферы), которым многие философы и культурологи характеризуют конец ХХ — начало ХХI века? Как определить в эстетико-искусствоведческих понятиях гигантский цифровой фото-кино-видео-ТВ-комплекс, не говоря уже о технотронном космосе компьютерного сетевого пространства-времени — этот несомненный триумф научного прогресса, новых технологий, спец-приемов и т. д., обещающих в близком будущем полную замену действительной (реально сущей) вселенной той или иной ее симуляцией, абсолютно свободной в своем онтологическом качестве, и вместе с тем послушной воле своего создателя-человека? Чего ждать от современного видеоарта, где действуют электронные двойники (клоны) давно ушедших из жизни людей, а мера четкости изображения не зависит от того, отражает ли экранная картинка наличный предмет, или воображает его? Работа над биологическим клонированием человека в развитых странах, как известно, запрещена, однако это не касается электронных опытов по созданию нового Голема-Франкенштейна, который, впрочем, уже неоднократно давал о себе знать и в литературе и в кино…

Прорывные процессы в способах конструирования чувственных артефактов имеют место, разумеется, не только в аудиовизуальной сфере. Начиная фактически с 1917 года (дата выставления в Нью-Йорке знаменитой «скульптуры» М. Дюшана «Фонтан»), искусство ХХ века практикует то, что впоследствии получило название «реди-мейд» — эстетику «готовой вещи», когда статус произведения искусства автоматически получает любой предмет, коль скоро он назван «картиной», «скульптурой», «симфонией», «спектаклем», и, соответственно, представлен на той или иной «артплощадке» — в музее, на экране, в концертном зале. Если писателю нашего времени захочется назвать «романом» телефонную книгу, он это сделает без всякого труда, ибо такова его авторская воля, помноженная на структурно-функциональную неотличимость художественного текста от нехудожественного. Установить строгие границы того и другого в 70-х годах прошлого века надеялись структуралисты, однако к концу столетия такие попытки были по существу оставлены, ибо сущность искусства оказалась для подобных (в целом, позитивистских) методов неуловимой. В свое время знаменитый «лингвистический позитивист» Л. Витгенштейн писал, что искусство не имеет сущности, и о нем не следует говорить ничего, кроме простого эмпирического описания. Нынче теоретики постструктурализма прямо утверждают, что «фиксированная субстанция искусства распалась», а красота (она же истина и благо) является симптомом оставленного в далеком прошлом («за берлинской стеной») тоталитаризма. Вместо того, чтобы опираться на принципы «произведения», «формы», «оригинальности», «воображения», «выражения» или «донесения истины посредством искусства», искусство становится «перформацией», «событием», «игрой» или «инсценировкой»1. Как раз по этой причине массовое сознание одинаково называет «литературой» Пушкина и Лукьяненко, «музыкой» почитается «Реквием» Моцарта и тяжелый рок, живописью считается на равных «Мона Лиза» и «Черный квадрат», а «художественным кинофильмом» — все, что показывают в кинозалах…

Вот тут мы подходим к наиболее интересующему нас вопросу — а не пришло ли такое положение в непримиримое противоречие с самим событием искусства? Конечно, если считать «литературой» все, что написано буквами, то тогда и вопроса нет. Если одинаково почитать «музыкой» церковный хорал и дудочку скомороха (просто на том основании, что то и другое «звучит»), то всякая теория музыки излишня (ср. печальную участь скомороха в первой новелле «Андрея Рублева» А. Тарковского). Если театр — это просто актер на сцене, то к чему тогда все театральные системы, от древнегреческих котурн до Станиславского? Тогда все вышеперечисленное превращается в хэппенинг, перформанс, жест, функционирующий в роли искусства. Таков, кстати, один из главных критериев художественности в эстетике позитивизма: функция предмета в той или иной системе артмира («концептуализм»). Другой критерий — технология (кино — это то, что на экране или мониторе). Наконец, третий критерий — деньги (при развитом капитализме): искусство — это то, что продается в качестве искусства. Любой из перечисленных случаев — и тем более их совокупность — дает основание полагать, что к началу текущего столетия «историческая миссия (чья миссия? — А. К.) разборки любой разумно обоснованной целостности успешно выполнена»2. Наука, искусство, философия, нравственность, язык — все это разобрано, «разомкнуто из текста в контекст», и единственное, что их еще объединяет — это контакт (символическая регрессия) с хаосом, уничтожением, смертью3. Впрочем, об этом давно писал один из учителей нынешних «эстетов-танатологов» М. Бланшо: «Смерть вместе с нами совершает свое действие в мире; это та самая сила, что очеловечивает природу и возвышает существование до бытия, она пребывает в нас как самое человеческое, что в нас есть, она есть смерть лишь постольку, поскольку имеется мир, человеку же она ведома лишь постольку, поскольку он человек, и человек он лишь постольку, поскольку в нем совершается становление смерти <...> Разве смерть не есть высшее завершение свободы? В смерти заключена суверенность человека, свобода — это смерть»4.

2. Событие искусства

В юриспруденции есть ключевое понятие «события преступления» — имело место правонарушение как таковое или нет? Наука об искусстве, разумеется, не юриспруденция, но и здесь научная мысль поработала не напрасно. В философской эстетике разработано достаточно ясное учение о художественном образе как духовно-онтологической сущности искусства, отграничивающей его от пост-искусства, не-искусства и других видов внеэстетической социальной практики.

Художественный образ представляет собой продукт и форму человеческого деяния, получившего воплощение, например в слове или движущемся изображении. Однако сказать так — значит определить родовую принадлежность образа, но не его специфическое видовое отличие. Любой элемент культуры, к примеру стол или стиральная машина, представляет собой воплощенное деяние. Однако, в отличие от других продуктов культуры, в которых опредмечена частная, специализированная активность людей, образы искусства воплощают в себе всеобщие (соборно осуществляемые в истории) определения человеческой деятельности, восходящие к статусу человека как микрокосма — скрещенью ключевых планов бытия. Субстанцией искусства является бытие в его эстетическом своеобразии. Трактовка художественного образа как всеобщего, данного в единичном, как целого в форме части и означает, что эстетический объект (художественное произведение) предстает идеальным средоточием жизни, в котором истина ее (сущность, закон) не отделяется от существования, а совпадает с ним. Прекрасное, как известно, есть просветленная материя — совпадение материи и света. Применительно к искусству источником света выступает творчество по мере самого Творца. Именно человека наделил Бог силой дать имена всем зверям полевым и птицам небесным (Быт. 2:19), то есть познать-сотворить их вслед за вселенским Логосом. В таком плане художник предстает подмастерьем под небом Бога, воссоздающим в собственном креативном акте «семенные логосы» вещей. Искусство есть проект богочеловеческого отношения к миру, образуя в нем специальную культурную («станковую») область прекрасного — благого и истинного.

Загадка образа искусства заключается в том, что идейная трансценденция («обратная» духовная перспектива), к которой восходит поэтический образ, целиком претворяется в то же время в конкретном пластическом изображении (выражении). Художественным образом может быть слово или отдельный кадр, какой-либо эпизод или сцена, а также фильм или роман в целом. Физика искусства есть метафизика: в нем не остается изъянов от тяжелой, непокорной духу плоти. По своей функциональной динамике образ сравним с напряжением силового поля, взаимодействие параметров которого образует в каждый данный момент его жизни неповторимый рисунок, причем ни один из этих параметров не абсолютен, но зависит как от любого другого, так и от всех других вместе. В принципе, художественный образ следует рассматривать как сверхрациональное единство беспредельного и предела, как порождающую модель неограниченной смысловой мощи.

Итак, образ искусства — это идеальное Всё, данное как предметное нечто, конечная модель бесконечного мира. Именно этим искусство отличается от не-искусства и пост-искусства. «В художественном творении истина сущего полагает себя в творение»5. В искусстве происходит процесс символизации сущего, когда самый обыкновенный предмет (событие) оказывается в то же время наглядным представителем мира, его обобщенным пределом (аттрактором). Выбирая себя, мы выбираем все человечество. В этом смысле любой художник — космогонист, хозяин своей символической земли как воображаемого проекта Большой Вселенной. Искусство — это виртуальная теургия. Исчерпывающая характеристика художественного образа-символа принадлежит С. С. Аверинцеву: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и он есть знак, наделенный всей органичностью мифа»6. Своеобразие «новой визуальности» — кино, телевидения, видео — в этом плане только в том, что здесь тотальность сущего дана с предельной чувственной наглядностью, в реальном пространстве-времени. «Сосчитанная бесконечность» кинообраза и есть образный эквивалент этой тотальности.

 

Рис. 1. Строение художественного образа

Если попытаться графически изобразить энергийную динамику художественного образа, мы получим в центре непротяженную точку, от которой исходят всенаправленные лучи в бесконечность. А. Ф. Лосев назвал такую структуру «порождающей моделью неограниченной смысловой мощи»7. Как полагает современная космология, таково же в принципе было рождение вселенной в результате божественного первотолчка (первовзрыва) (см. рис. 1).

3. Движение искусства

Подобно расширяющейся вселенной, образы искусства — как и искусство в целом — процессуальны, они живут в пространстве-времени истории и движутся вместе с ним. Вечность нисходит во время. Исторически и логически началом классического искусства в Европе является античность, поместившая искусство в центр космоса (космоцентрическая классика). По Гераклиту, основу космоса — он же единственное сущностное произведение художества — составляет огонь-логос, мерами вспыхивающий и мерами потухающий. Проблемы соотношения бесконечного и конечного (духа и символа) здесь фактически не существует, так же как и ее развертки от абсолютного начала до такого же конца. В античности мы встречаемся с круговой мерой мироздания как причины и цели самого себя («вечное возвращение»). Афинский Парфенон полностью завершен — его дело в нем самом закончено.

Приход христианства в Европу означал приближение к иной трактовке культуры. В христианском духовном поле во главу угла ставится именно энергийное взаимораскрытие духа и символа, твари и Творца — их таинственный и вместе с тем доверительный диалог («я и Ты»). В отличие от язычества, Христианство есть усыновление твари небесным Отцом, и потому мерой взаимоотдачи всеобщего и уникального здесь оказывается любовь (она же истина и красота). К сожалению, в условиях Европы христоцентричная мера художественности — в силу влияния мощной цивилизации языческого Рима — все более смещалась с течением времени в антропологическую сферу: готический шпиль, при всем своем архитектоническом совершенстве, есть преимущественно человеческий феномен, символизирующий рационально-волевой порыв к трансцендентному как внешнему объекту. Здесь источник некоторого метафизического холода, исходящего от древних величественных созданий европейской размерности («священных камней Европы»). На рисунке классический — молитвенно восходящий к Богу — художественный образ выглядит так (см. рис. 2).

 

Рис. 2. Строение классического художественного образа

                                          1. Духовное ядро (идеал)
                                          2. Культура (этико-эстетическая норма)
                                          3. Общество (социальная проекция нормы)
                                          4. Технологии (материальная реализация нормы)

Ту же кардинальную для искусства проблему трансцендентного и имманентного по-своему решала эпоха Возрождения, с гуманистической точки зрения которой смысловую (знаковую) меру их соотношения в культуре определяет уже сам человек. Прямая (зрительная) перспектива Ренессанса — это именно стратегия пресуществления теоцентрической культуры в антропоцентрическую, в пространстве-времени которой сотворенная энергетика бытия практически отождествляется с творящей. Собор святого Петра в Риме, так же как и «Мона Лиза» Леонардо — это титанические автопортреты победившего гуманизма: безмерное здесь определено, то есть определено мерным. Духовное восхождение «я — Ты» переведено в логическое нисхождение по модусу третьего лица: «Я — он».

Человекобожеский характер новоевропейской культуры с особой силой проявился в постренессансную эпоху. В барокко, романтизме и даже в так называемом реализме именно имманентное (явленное) в возрастающей степени делается мерой трансцендентного (являющегося). Бог-художник в барокко, художник-бог в романтизме, чувственная ткань существования в реализме — все это псевдонимы безмерного на службе у мерного. Человек как мера всех вещей, к радости древнего софиста Протагора, утверждает себя и в картезианском «cogito», и в кантовской «целесообразности без цели», и в фаустовских играх с Мефистофелем, и в гегелевской абсолютной идее. Тематизация бесконечного как проекции конечного (живого как рода мертвого) — такова субстанция новоевропейского века Разума, закономерно разрешившегося в 1883 году танцующим над пропастью Заратустрой. «Бог умер», его место занял самодостаточный человек.

С указанной точки зрения, авангард начала ХХ века не внес ничего нового в культурную практику Европы. Собственно модернистский проект антропоцентрической цивилизации уже был засвидетельствован гением Возрождения и барокко во всех видах творчества и мышления — авангарду осталось лишь довести эту установку до религиозного финала. Проблематика авангарда в искусстве и философии — это именно проблематика конечного (тварного) «бога», переместившего основание своей деятельности из диалога в монолог. Коль скоро мерой творческого опыта авангарда является строительство личного космоса, то, строго говоря, соседняя художественно-интеллектуальная вселенная художника-модерниста может не интересовать. Режущий себе ухо Ван Гог, пишущий свой роман в темной комнате Марсель Пруст, или философствующий о смерти Мартин Хайдеггер — таковы, пожалуй, наиболее выразительные образы великих авангардистов ХIХ–ХХ века в Европе. Поставангард в этом плане отличается от авангарда лишь тем, что переводит антропоцентрическую драму в игровой трагифарс: мимика поставангарда не смеющаяся и не плачущаяся, а подмигивающая. Виртуальная реальность видеоклипа и рекламы — такова стихия поставангарда с ее «свирепой имманенцией», как выражаются некоторые мыслители...

Если говорить о смысловом пределе модернистской культуры (а духовным началом ее было именно Возрождение и Просвещение), то наиболее полно он представлен образом европейского богочеловека, которому не нужно и невозможно общаться с кем-либо, кроме себя самого. Модернизм — это стратегия космического нарцисса, любящего свое отражение. Элитарные концепции цивилизации, теории «башни из слоновой кости», презрение к «восстанию масс» черпают свою силу именно из запасников метафизического нарциссизма. Всматриваясь в уходящие от него «две бездны» (термин Д. С. Мережковского), модернизм находит там собственные проекции — отсюда смертельная тоска великих модернистов, от Эдгара По и Бодлера до Пруста, Бунюэля и Ингмара Бергмана. Кстати, кинематограф, изобретенный в середине модернистской эпохи, явился любимым (и последним) детищем авангарда, когда утомленной своим ratio Европе показалось, что бесхитростной машине под силу будет привести в соприкосновение на экране отъединенные друг от друга полюсы сущего — натуру и символ, число и хаос, даже гения и толпу. Между тем высшего своего цветения кино достигло в Голливуде — этой столице американизированного буржуазного мифа («миллионеры-ковбои-золушки»), оставив на откуп Старому Свету индивидуальные попытки повенчаться с миром как с собственным порождением. Самый грандиозный коммуникативный замысел модернизма — «демократический театр будущего» от Калькутты до Петербурга (выражение Андрея Белого) — понес на себе родимые пятна цивилизации, очарованной самой собой и смертью уже на постхристианской территории...

Вообще, как это ни печально, история Новой Европы в духовном плане описывается как ряд смертей — смерть Бога, смерть человека, смерть автора. Коммуникативный круг сужается — в культуре победившего индивидуализма все меньше перипатетиков на философских дорожках. Соборное единство католичества (при всех оговорках относительно юридически одностороннего характера этого единства) сменяется в эпоху барокко и романтизма властвующей элитой гениев («талантов и поклонников»), не допускающих в свои сады посторонних. Модернизм позднебуржуазной эпохи как будто предельно расширил рамки культурного хронотопа, включив туда потенциально всех — но именно каждый в этой ситуации псевдообщения всех со всеми получил полное право всех и отвергнуть («сбросить с парохода современности»): каждый представляет собой эго-центр вселенной. Проиллюстрируем строение модернистского художественного образа графически (см. рис. 3).

 

Рис. 3. Строение модернистского художественного образа

                                          1. Персональное духовное ядро (человекобог)
                                          2. Культура (этико-эстетическая норма)
                                          3. Общество (социальная проекция нормы)

4. Искусство и пост-искусство

Постмодернизм явил миру абсолютный полицентризм истин, построенный на ощущении, что Истины нет. В таком плане нынешняя постмодернистская семиодинамика странно напоминает древний восточный пантеизм, согласно которому «Ты есть Тот» («тат твам аси»), а противоположность любой истины — тоже истина. Как бы то ни было, постмодернизм как философско-культурно-художественно-этически-коммуникативная практика есть совершенный инструмент у-ничтожения (приведения к ничто) Бога и человека. В постмодернизме любой автор, язык, речь, произведение, коммуникативный жест, хэппенинг, перформанс и так далее — звезда, но светимость бесконечного числа звезд создает ночь, в которой все кошки серы. Фуко, Деррида, Лиотар, Бодрияр, Делез и другие отцы постмодерна теоретически обосновали коммуникацию без общения, смысл поверх (помимо) смыслоразличения, чтение и письмо как операции с «телефонной книгой», абоненты которой слышат не голоса друг друга, но только собственное эхо.

«Другой» в постмодернизме заменил ближнего, но с «другим» мы как раз не в состоянии общаться именно потому, что он другой. Бесконечная перекодировка в иномыслие, перманентная реинтерпретация несчетного множества текстов (интертекст, гипертекст, борхесовская библиотека-лабиринт) — таково единственное реальное дело поставангарда. В духовно-онтологическом плане происходящая на наших глазах драма западной цивилизации есть духовная революция, действительно отменяющая различие между верхом и низом, правым и левым, белым и черным, мужским и женским, просветлением и наваждением, жизнью и смертью. Богом и сатаной. Согласно современному теоретику, в нынешней культуре «возможно, присутствует даже некий императив горизонтальности; символические структуры типа «высшее/низшее» заведомо кодированы как скомпрометировавшие себя, как не работающие, апелляция к ним расценивается как дурной вкус и обречена на поражение». Ради этого поражения много потрудились в свое время де Сад и Бодлер, Рембо и Бланшо, Арто и Батай, Генри Миллер и Чарльз Буковски...

Особое место в центре «свободной семиодинамики» занимает информационно-концептуальная власть, принадлежащая в конце XX века СМИ, и прежде всего телевидению и интернету. Виртуальная реальность электроники — это жесткое дисциплинарное поле производства людской ТВ-массы, управляющее подсознанием миллионов. Либеральные сказки о нерепрессивном (мягком) социуме давно пора бы оставить — перед лицом «бархатного» («оранжевого») диктата видеоклипа, рекламы, универсального ток-шоу на оплаченную тему. Медиакратия — не страшилка карикатурных реакционеров, а стратегическое оружие современной анонимной власти. Французский мыслитель консервативного направления Ги Дебор (покончивший впоследствии с собой) назвал все это «обществом спектакля», где любая жизненная драма, вплоть до геноцида и войны («атака на башни Нью-Йорка») подается как материал для зрелища. Субъект электронного постмодерна — это телезритель (пользователь) вселенной, внимание которого функционирует по правилам massmedia; чего нет на экране или в мировой компьютерной паутине, того и не существует. Культура XXI века — это культура призраков (фальшаков, «симулякров»).

С точки зрения религиозно-философской традиции, описанное состояние «информационного общества» представляет собой пародийное воспроизведение абсолютной Всевозможности пакибытия при утрате божественного субстрата последнего. «Будете как боги» (Быт. 3,51) — на эту полуправду хитрого змея поддалась «фаустовская» евроатлантическая технология существования, управляющая в эпоху тотальной коммуникации полом, возрастом, мыслями, сексом, «ласковой смертью» (эвтаназией)…

К счастью, неверующих людей не существует; не верующие в Бога верят в гибель. Такова уже прижизненная цена люциферианского нарциссизма cogito, заменяющего сущности отношениями и очарованного симуляционной игрой с собственными двойниками. Отказ от духоподъемного усилия в мире означает утверждение себя на ровной бескачественной плоскости (экране) призрачного бытия, обреченного на тупое механическое исчезновение. «Райское наслаждение баунти» исключает перспективу настоящего Рая. Компьютерная модель «грешной святости» (святости греха) не смеется и не плачет, а подмигивает, здесь все близко, но не укусишь, потому что призраки не отбрасывают тени. Здесь нет Другого, потому что нет и Себя — ад есть невозможность любить.

Задумываясь о будущем подобного существования, лишенного самости, можно предположить следующее. Во-первых, весьма вероятна перспектива жесткого тоталитаризма («нового мирового порядка»), растущего именно на всеобщей относительности горизонтальных «пустых мест» слишком человеческого жизненного пространства. Старомодное «дурновкусие» различения верха/низа может быть окончательно блокировано Мировым Рынком, идеально встроившим ТВ-массы в психотронную социально-компьютерную систему. Во-вторых, возможна подлинная контр-инициация Европы, предсказанная такими мыслителями, как К. Леонтьев, Л. Тихомиров, О. Шпенглер, Х. Ортега-и Гассет, Ю. Эвола — тотальное духовное раскрытие «мирового яйца» снизу для беспрепятственного воздействия на него инфернальных сил. Это последовательный путь «левой руки» — практической социокультурной магии, которым идут, в частности, многие деятели евро-американской рок-культуры: «Лед Зеппелин»,

«Роллинг Стоунз», Дэвид Боуи, Стинг... Путь этот отмечен психоделической революцией, наркотиками, гомоэротизмом, СПИДом: самодостаточный человек-звезда как бы схлопывается, превращаясь в черную дыру. Восполнение рационально-юридического мировидения постхристианской цивилизации в XX веке происходит радикально: упраздняется сама возможность общения при свете дня. На схеме постмодерн можно изобразить так (см. рис. 4).

 

Рис. 4. Строение постмодернистского художественного образа

                                       1. Коммуникативно-виртуальные технологии
                                       2. Культура (этико-эстетическая норма)
                                       3. Общество (социальная проекция нормы)
                                       4. Духовная периферия (ценностная реализация нормы)

Итак, искусство и пост-искусство в современной культуре — не просто разные каналы информации: это разные духовно-онтологические пути. Искусство — это классика любой культуры, созидающая себя и человека subspecie aeternitatis (под знаком вечности). Особенно это значимо для православно-русской культуры, где сама первоначальная азбука («кириллица») имеет сакральный характер, будучи созданной для закрепления и передачи священного послания. Культурная ситуация в Европе сложилась иначе — здесь латино-язычная цивилизация уже в период своего возникновения получила антропоцентрический (человекобожеский) уклон, послуживший идейной основой духовного переворота Ренессанса, Просвещения, романтизма, а затем и собственно авангардизма («эго-вселенная»). К концу ХIХ века западная культура оказалась как бы разорванной между натурализмом и символизмом, между числом и хаосом. Изобретение кинематографа на рубеже позапрошлого столетия с культурологической точки зрения явилось попыткой восстановления смыслового единства бытия путем фотографического воспроизведения его тварного следа. Кино как искусство оказалось последним порождением эпохи модерна, непосредственно вслед за которым в пространство культуры вошли электронные технологии, которые уже не ставили перед собой никаких творческих задач, кроме управления сознанием и подсознанием (своего рода социальной магии). Вторая половина ХХ века прошла под знаком искусства смерти (постмодерна), семантическое поле которого абсолютно бескачественно, и в этом смысле лишено духовного выбора. Если классика (в камне, звуке, движущемся изображении) творит перед лицом Духа, и в целом есть молитва, обращенная к источнику бытия, то модернизм (эго-картина мира) создает свой артефакт перед лицом самого себя, и в целом есть видимость, обращенная к твари. В свою очередь, постмодернизм конструирует свой виртуальный объект (симулякр, фальшак) перед лицом Ничто и в целом есть кажимость, обращенная к тьме внешней. Классика хочет быть, авангард — владеть, а пост-авангард — казаться. В этом плане классическое искусство представляет собой один из путей спасения (сотериологии) культуры, модернизм осуществляет ее эвдемоническое (фаустовское) стремление к обладанию, тогда как постмодернизм (пост-искусство) по своей сути есть искусство танатологическое — один из проектов небытия.

Исходя из вышеизложенного, следует признать, что классика и модернизм в истории европейской (и отчасти русской) цивилизации — это методы (направления) художественной деятельности, хотя и принципиально различные по своему духовно-энергийному вектору. Что касается постмодернизма (поставангарда) — то это уже в значительной степени внехудожественная, а частью и антихудожественная социальная практика, сущностью которой является разрушение образа человека как цельного существа (децентрация субъекта) путем технологической симуляции творения. У постмодерна (пост-искусства, артхауза) сохраняются ретроспективные связи с классической и модернистской художественной традицией, но площадь их соприкосновения мала и носит в основном формальный характер (см. рис. 5).

 

Рис. 5. Схема взаимоотношений искусства и пост-искусства

                                          1. Искусство (классика и модернизм)
                                          2. Пост-искусство (постмодернизм, артхауз)

Адептам пост-искусства — причем наиболее умным из них — в настоящее время не остается ничего иного, как делать вид, что «все нормально», ибо единственное дело актуального художника, с их точки зрения — это преодоление ставших форм. К чему такая установка приводит на практике, можно судить по выразительному описанию профессора В. Савчука (речь идет о III Международном фестивале экспериментальных искусств и перформанса в петербургском Манеже, август 2000 года): «Следующая акция, привлекшая мое внимание, была акция обнаженной английской художницы Шинад Доннел, которая на квадрате пола, уставленном посудой, методично била ее деревянным молотком, <…> ее порезанные колени, руки, ступни кровоточили. Перформанс Шинад происходил «на фоне» кровавой и одновременно медитативной акции финского акциониста Пенти Отто Коскинена, который большим пальцем в анальном отверстии удерживал льющуюся из него кровь в течение полутора часов»8. Орган подобного «искусства» — кровь, и цель его — труп, ибо нет уже у него иной экзистенциальной опоры. Впрочем, по части явного и скрытого смертолюбия кино не уступит никому: достаточно вспомнить «живых покойников» Е. Юфита. Не о таком ли «кино» писал Вячеслав Иванов в своем «Римском дневнике» (1944):

Но на себя, на лицедея,
Взглянуть разок из темноты,
Вмешаться в действие не смея,
Полюбопытствовал бы ты?

Аль жутко?.. А гляди, в начале
Мытарств и демонских расправ
Нас ожидает в темной зале
Загробный кинематограф.

Все вышеописанное относится, разумеется, к пост-искусству, к искусству смерти. «Целерациональность» подобных представлений заключается в том, чтобы искусство как таковое разрушить — вполне в стиле Ф. Ницше, который требовал «преодолеть человека». Можно писать по этому поводу глубокие трактаты, называть публичный мазохизм «хаосмосом» (тождеством космоса и хаоса), привлекать для его интеллектуального оснащения древнего Эмпедокла или новейшую синергетику (распад как тайный аттрактор всего сущего) — любому незатемненному сознанию ясно, что дело тут идет о смерти, о наслаждении смертью, о «полной гибели всерьез». Покуда гибнут сами акционисты, это их личное дело, но они тянут за собой в андеграунд (буквально — в подземелье) толпы своих молодых последователей. Совершенно прав В. В. Бычков: «XX век — особый, уникальный век в человеческой истории; последний век традиционной Культуры (Культуры Книги, Культуры творческой Личности, в частности) и одухотворенного Искусства и первый век какой-то грядущей глобальной ИНАКОВОСТИ, которая пока на уровне искусства знаменуется, прежде всего, хаосогенной (почти энтропийной) вакханалией артефактов — плодов атомно-компьютерной цивилизации, обоготворившей материю и материальность, вещь и вещность, тело и телесность и отринувшей Дух и духовное, нравственное, эстетическое, да и собственно человеческое в его традиционном гуманистическом смысле»9. Выше мы достаточно сказали об этом — перейдем теперь к следующему повороту нашего сюжета.

5. Искусство и не-искусство

Наряду с искусством, в культуре существуют — и всегда существовали — иные области, тесно связанные с искусством, но не тождественные ему. Прежде всего, это вся сверххудожественная и внехудожественная сфера гуманитарной практики — религия, философия, наука, политика, игра, спорт… Если религия есть синтез всего богатства человеческих проявлений (и уже потому включает в себя искусство, но отнюдь к нему не сводится), то философия может быть красивой — и отчасти даже поэтической — игрой ума. Точно так же математик может красиво (или, наоборот, слишком путано и занудно) доказать теорему, а спортсменка выразительно танцевать на арене (например, фигурное катание или художественная гимнастика). Все вышеназванные занятия имеют точки пересечения с эстетико-художественной сферой, однако называть их видами искусства — и предъявлять к ним, соответственно, художественные требования — было бы в высшей степени некорректно. В свое время И. Хейзинга назвал героя своей книги «Осень Cредневековья» «homo ludens» — человек играющий, но отсюда не следует, что культура сводится к игре. Точно так же В. Брюсов хотел видеть в мире «лишь средство для звонко-певучих стихов», но это был лишь один из соблазнов русского «серебряного века». Области искусства и не-искусства в культуре граничат друг с другом, но по существу представляют собой различные области цивилизации (см. рис. 6).

 

Рис. 6. Схема взаимоотношения искусства и не-искусства

С особой наглядностью это соотношение проявляется в кино, на телевидении, в интернете — вообще в пространствах нынешней звуко-зрелищной вселенной. Страницы кино и тележурналов — от «Искусства кино» до желтых таблоидов — пестрят изысканными выражениями типа «имплозии», «морфинга», «композитинга», «рендеринга»… По существу, за этими словами стоят технические характеристики электронно-цифрового изображения, которые усилиями некоторых медиа-теоретиков (и практиков) возводятся в степень магической миростроительной матрицы ХХI века (ср. одноименный фильм братьев Вачовски). Следует подчеркнуть при этом, что все вышеприведенные термины совершенно одинаково относятся как к киноискусству, так и к кинозрелищу, описывая их безотносительно к конкретному предмету экранного акта, и, соответственно, к его социокультурной роли — эстетической, пропагандистской, коммерческой. Чтобы различить их по сущности, нужен ценностный (субстанциональный) подход — структурно-семиотический анализ, как мы видели, тут бессилен. Неудача эстетического структурализма второй половины прошлого века лишний раз доказала, что устройство (строение, прием, функция) и сущность (художественная природа in re) — далеко не одно и то же.

Гораздо ближе к нашей теме другие, весьма употребительные ныне понятия — «артхауз» и «мэйнстрим». Модное слово «артхауз» (в буквальном переводе «дом искусства») должно обозначать, собственно, художественный игровой кинематограф — то, что прежде называлось авторским (в отличие от жанрового) фильмом. Существенно, однако, что «артхауз» в словоупотреблении начала ХХI века означает преимущественно постмодернистское (поставангардное) кино — именно этим работы П. Гринуэя или Л. фон Триера (не говоря уже, например, о «Гамлете» в стиле киберпанка или киберзомби) отличаются от произведений высокого (классического) киноискусства Феллини, Бергмана, Тарковского. «Ударим артхаузом по закисшим мозгам мэйнстрима» — так современные киноманы формулируют свое профессиональное эстетическое кредо. Разумеется, есть продуктивные мастера артхауза (например, М. Ханеке с его «Пианисткой» или Ф. Озон с его «Бассейном»), однако работают они как раз в том узком транзитном коридоре между искусством и пост-искусством, который только подчеркивает сущностное несопадение между ними.

С другой стороны, «мэйнстрим» («поток») — это массовое, коммерческое кино, прежде всего американские «блокбастеры» с их многомиллионным затратами и еще большими прибылями, с их конвейерным голливудским производством, с их «спецприемами», с их информационно-рекламным шлейфом, начиная от мировой моды и кончая детскими жвачками. Сюда же по сути относятся коммерческие кино-видео-аттракционы. Вот пример восторженного газетного описания экранного техношока: «Экран в зале IMAX — с семиэтажный дом, фильм в формате 3D смотрят в специальных очках, а эффект присутствия таков, что зрители от страха или восторга роняют попкорн на пол». Тут же приводятся хиты указанного аттракциона: «Гарри Поттер», «Бэтмен», «Человек-паук», «Возвращение Супермена», «Триста спартанцев», «Делай ноги»… Совершенно очевидно, что речь здесь идет о грандиозном кино-видео-теле-бизнесе, сверхзадачей которого является производство прибавочной стоимости, а вовсе не произведений искусства. Подчеркну еще раз, что границы между артхаузом (киноискусством) и мэйстримом (кинозрелищем) относительно прозрачны: «Апокалипсисы» Ф. Копполы или М. Гибсона — одновременно и зрелище и искусство. Но это скорее исключение, чем правило. Как уже говорилось, любой боевик или триллер (всякий продукт культуры вообще) обладает эстетической стороной — но по свой глубинной онтологии, то есть по наличию (или отсутствию) в данном «артефакте» художественного образа как самоцели искусство и зрелище суть разные виды социокультурной практики, осуществляемые с помощью одних и тех же технических (аудиовизуальных) средств. В первом случае имеет место духовное — восходящее к истине-красоте — творчество (часто финансово убыточное), во втором — рыночный (информационный, рекламный, развлекательный, политический) бизнес-проект. И смешивать их друг с другом было бы методологической ошибкой.

Когда зритель покупает билет в кино, он должен знать, идет ли он на встречу с искусством, или тратит деньги на развлечение вроде футбола или ночного клуба10. Когда человек включает телевизор у себя дома, ему лучше заранее выбрать канал, а то он вместо «культуры» рискует попасть на такую «чернуху с порнухой», от которой он — и особенно его ребенок — будет долго приходить в себя. Когда киновед, социолог или теоретик культуры пишет о современном кинематографе, ему следует ясно представлять, каков, собственно, по исходному качеству его объект — от этого априори зависит его исследовательский инструментарий, то есть сам предмет и метод его науки. Не следует забывать, что наиболее мощная кинопромышленность в мире — американская — представляет метафизически молодую, почти подростковую цивилизацию, основные жанры которой — боевик, фантастика, катастрофа, триллер, мюзикл с почти неизбежным хэппи-эндом — суть скорее феномены молодежной субкультуры, вроде поп- и рок-музыки, чем явления искусства в европейском смысле этого слова. Все эти «кинг-конг», «акулы», «звездные войны», «чудища юрского периода» и танцующие девушки-убийцы (мюзикл «Чикаго») — все это американизированные архетипы незрелой души, моделирующие (и консервирующие) примитивное сознание масс на уровне технотронной манипуляции. Тем более это противоречит эстетической традиции русской культуры, для которой художество (вопреки прошлому марксистскому и нынешнему либеральному атеизму) до сих пор сохраняет связь с областью сакрального, даже в модернистском его варианте. В русской культуре не завершился процесс обмирщения (секуляризации), вследствие чего она — в отличие от евроатлантической — не может быть осмыслена в пределах какого-либо сущностно-одномерного (в духе «одномерного человека» Э. Фромма) пространства-времени. Ценностное ядро православно-русской цивилизации развернуто в двух взаимопересекающихся религиозно-эстетических плоскостях — христианской и антихристианской, драматические отношения между которыми на уровне мировидения, политики и технологии составляют сквозное действие русского бытия в его прошлом, настоящем и ближнем будущем. Выразительный пример упорного прорастания христианских духовных смыслов сквозь экранную «зону зеро» — фильмы Александра Сокурова, когда между тягучими некрофильскими построениями вдруг зазвучит «Жертва вечерняя» в исполнении Б. Христова, что решительно меняет всю художественную ориентацию его творения. И даже в «предрассмертной» страшилке А. Балабанова «Груз 200» («экшн с мертвецом») один из ее протагонистов — заведующий кафедрой научного атеизма Ленинградского университета — идет под конец креститься в православный храм, ибо другого пути спасения у него нет.

В заключение изобразим на рисунке характер взаимодействия между искусством, пост-искусством и не-искусством в современной культуре (см. рис. 7).

 

Рис. 7. Схема взаимоотношения между искусством, пост-искусством и не-искусством

                       1. Искусство (классика и модернизм)
                       2. Пост-искусство (постмодернизм, артхауз)
                       3. Не-искусство (иные социальные практики)

«Композиция жизни (и искусства — А. К), балансирующей на грани хаоса — трансграничной, неопределенной — с трудом удерживается сознанием, едва поддается прочтению, порою не поддается вообще. В особенности если исследователь ориентирован на прежний круг аксиом» — пишет современный отечественный философ А. И. Неклесса11. Однако это не означает, что порядок и беспорядок равновелики (равночестны); еще менее это означает, что порядок может быть каким-либо образом выращен из хаоса, образ из без-образия, живое — из трупной ткани. Низшее не вырастает из высшего, нечто из ничего. И если синергетика пытается уравнять их на плоскости наличного бытия, то делает она это именно за счет его (бытия) уплощения, то есть забвения того, что есть еще Другой, который выше антиномии «жизни–искусства» и «смерти–пост-искусства», и который держит их обеих на своей ладони. И каждый выбирает здесь свое зрелище — самого себя.

6. В заключение сформулируем некоторые выводы

1.Не следует называть искусством то, что называется не так.

2.Искусство — это образ человека, осуществляющего истину-красоту по мере своей культуры.

3.Существует множество иных видов социокультурной практики, частично пересекающихся с искусством или вовсе не пересекающихся с ним. Они не лучше и не хуже искусства, они другие.

4.Человек (зритель) имеет полное право выбрать для себя искусство, пост-искусство или не-искусство, но для этого ему следует их хотя бы приблизительно различать.

5.Тем более следует различать их аналитику и практику (профессионалу) культуры, ибо профаническое смешение искусства и зрелища в условиях информационного общества ведет к тяжелым последствиям теоретического, общественного и нравственно-эстетического порядка.


1 Савчук В. Режим актуальности. СПб., 2004. С. 38.
2 Там же. С. 49.
3 Там же. С. 54.
4 Бланшо М. Литература и право на смерть // Новое литературное обозрение. М., 1994. № 7. С. 52.
5 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. М., 1987. С. 278.
6 Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971. С. 826.
7 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 133.
8 Савчук В. Режим актуальности. С. 78.
9 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. Под ред. В. В. Бычкова. М., 2002. С. 344.
10 О тревожных процессах в современных США выразительно пишет бывший советский, а ныне американский профессор Хьюстонского университета Марк Зальцберг: «За 20 лет население страны выросло на 60 млн человек, главным образом за счет непроизводительной части населения, к тому же обладающего непомерными аппетитами в отношении материальных благ. За это же время правительство резко увеличило минимальные заработки нижних слоев общества. Намного увеличились суммы выплат по безработице и прочие социальные блага. Резко повысился процент цветного населения. Белые теперь составляют меньшинство не только в Техасе. Сильно увеличилась социальная и правовая защита малоимущих, так же как и материальное содержание минимум миллионов откровенных бездельников. В результате эти слои населения стали активно вовлекаться в культурную и политическую жизнь страны. Вернее, их стали вовлекать туда различного рода политические дельцы и представители масс-медиа для собственного продвижения во власть. Минимум 15 млн из них — неграмотные мексиканцы, пуэрториканцы и представители прочих народов Латинской Америки и Африки, столько же чернокожих американцев. Эти люди не принадлежат к европейской культуре. В Америке и до 80-х годов таких людей было немало, но количество переходит в качество. Концентрация носителей старой культуры и традиций стала угрожающе низкой» // Независимая газета, 21.6.2008. Вообще за сто лет истории мирового кинозрелища набор исходных развлекательных жанров (боевик, комедия, мелодрама) по существу не изменился: его незыблемой основой (матрицей) остаются все те же «Проделки игрока» и «Любовь в булочной», описанные еще в 1909 году Корнеем Чуковским. См.: Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература // Собр. соч. В 6 т. М., 1965. Т. 6. С. 119.
11 Мир индиго. Эпоха постмодерна и новый цивилизационный контекст. Доклад А. И. Неклессы на семинаре «Контуры эпохи постмодерна: новый цивилизационный контекст. Россия в Новом мире» при отделении общественных наук Российской Академии наук 27.03.2008. Электронная версия.

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Вы здесь: Главная Вопросы творчества Искусство, пост-искусство и не-искусство в современной культуре


культурно-просветительский
общественно-политический
литературно-художественный
электронный журнал
г. Санкт-Петербург
г. Москва